История знает массу примеров, когда звук использовался в качестве средства воздействия на психику. В древнем Китае была разработана целая система звуковых пыток, по степени эффективности ничем не уступавшая  более традиционным  китайским способам «допроса с пристрастием».  Впрочем, создатели индустриальной культуры ориентировались на другие идеалы, которые были им ближе по времени и по духу. Зарождения индастриала – характерный пример главенства идеологии над музыкой; пытаясь разобраться в истоках этой идеологии, мы сталкиваемся с огромным множеством различных влияний.

Подобных влияний, к сожалению, действительно   немало, и формат данной статьи позволяет нам рассказать лишь о некоторых из них. Отдельные современные исследователи относят истоки индустриальной эстетики к началу двадцатого века и связывают их с деятельностью футуристов, приверженцев одного из самых популярных направлений в искусстве начала прошлого столетия. В их творчестве действительно было много урбанистических мотивов, будущее человечества они прежде всего связывали с внедрением уникальных, фантастических достижений технического прогресса. Индустриальщики, впрочем, имели совершенно иной взгляд на проблему: в семидесятые годы, после двух мировых войн и массы локальных конфликтов стало  ясно, чем этот прогресс обернулся для человечества.

Время, когда рождалась индустриальная музыка, являлось на западе эпохой радостных ожиданий и больших надежд. Рок-н-ролл, широкое пацифистское движение и сексуальная революция постоянно способствовали появлению в обществе мыслей о скором конце   потребительской цивилизации и  грядущем единении просветлённого человечества. Впрочем, те люди, о которых пойдёт речь ниже, не разделяли подобного оптимизма. В этом отношении создавающемуся стилю суждено было стать реальной альтернативой господствовавшему тогда року. И действительно,    музыканты (отныне мы все же будем называть их так – В.З.), которые в означенные годы начинали свою деятельность на поприще звуковых электронных экспериментов, как будто нарочно изо всех сил старались делать свои творения во всём противоположными «мейнстримовому» рок-н-роллу: вместо традиционных инструментов использовались самодельные сэмплеры (как правило, сконструированные из старых магнитофонов) и генераторы шумов, мелодии заменялись ярко выраженным стремлением к хаосу, проповедуемое мировоззрение было апокалиптически-разрушительным, а в устраиваемых перфомансах  господствовала атмосфера ужаса и насилия. Все это  в полной мере присутствовало в творчестве  отцов жанра – знаменитых Throbbing Gristle и  Cabaret Voltaire.

Вся деятельность этого ансамбля теснейшим образом связана с именем знаменитого музыканта, шоумена и композитора, одного из самых радикальных эксцентриков мировой альтернативной сцены Дженезиса П. Ориджа (наст.имя – Нил Эндрю Мегсон).  Свою творческую деятельность он начал  в рамках перфоманс-группы COUM Transmissions, которая, по сути, не имела прямого отношения к музыке – основной целью деятельности этого коллектива являлась постановка различных провокационных сценических действий и представлений. В какой-то момент Дженезис, его подруга, известная как Кози Фанни Тутти и ещё два члена COUM Transmissions решили заняться самостоятельным творчеством, сделав упор именно на работу со звуком.

Так на свет появился  Throbbing Gristle, ставший отцом кардинально нового направления   современной музыки. Впрочем, на тот момент в том, что делали эти четверо нигилистов, музыки было не так уж и много: молодые люди ставили акцент в большей степени на  идеологию, нежели на формы ее музыкального выражения. Шокирующий имидж  группы, апеллирующий одновременно к садомазохизму и временам Третьего Рейха, моментально вызвал крайне бурную реакцию у критиков и всей британской аудитории в целом, которая, несмотря на годы господства рок-н-ролла с его культом свободы, не смогла адекватно воспринять то, что обрушили на них эти ультра-авангардисты.

Уже само название ансамбля недвусмысленно говорило об отношении П. Орриджа и компании к общественным нормам. Буквальный перевод словосочетания  - «Пульсирующий хрящ», означает эрегированный член, и по этому поводу лидер коллектива специально предоставил подробный комментарий, позднее разошедшийся практически как официальный документ.  «THROBBING GRISTLE: Непроизвольные мышечные спазмы смерти, возможно, звучат как пульс. Тело, кровь, воздух, пульсация в п#зде, пульсирующий воздух издаёт звук, воздействующий на ваш обмен веществ. Пульсирующее, вибрирующее, ритмичное направление. Пульсация боли, шрамов, ран бытия – и пульсация возбуждения. Хрящ… крепкий, плотный, не кожа и не мускул – нечто среднее, настоящий парадокс. Потребители, каждый день покупающие мясо на рынке, выбрасывают хрящи; мясо, в свою очередь, является знаком животной сущности человека; смерть для того, что бы накормить жизнь, допущение права на геноцид других видов для того, что бы жили мы. Хрящ, член, сексуальность, совокупление. Хрящ – это что-то нежелательное, что отделяется от хорошего. Пульсирующий хрящ, момент оргазма, изливание мужской сущности в другое тело, соединение двух людей в самый уязвимый момент, момент бессмертия, сперма и момент инъекции жизни. Возможность рождения или опустошения через мастурбацию».

Вспоминая первые дни существования своего  детища, Дженезис П. Орридж в красках описывает то, что представляли собой живые выступления группы в то время. «Мы родились 3 сентября 1975, в годовщину Второй Мировой войны начав  нашу собственную войну. Вначале мы были гораздо менее компромиссными  и более агрессивными по отношению к аудитории. Мы   оскорбляли их, брызгали на них кровью, резали друг у друга руки, высасывали кровь и плевались ею в людей. Было очень много  шума, лишь чистый нойз и фидбэк с огромной частотой, который причинял  всем безумную головную боль, в глаза аудитории бил настолько яркий свет, что никто не мог ничего разглядеть. Иногда мы просто уходили, садились и позволяли всему этому идти своим ходом. Потом, однако, все стало выглядеть  более симпатично, потому что публика ожидала от нас агрессии, а мы хотели ее разочаровать. Мы  надевали белое, и в ультрафиолетовых лучах сияли  как ангелы, прекрасные ангелы света. Когда все думали, что Throbbing Gristle  всегда носят  только чёрное или военную форму,  группа одевалась в белые футболки, брюки и бейсбольные кроссовки. Мы смотрелись очень чистыми и ухоженными, постоянно всем улыбались, и это приводило  публику в полное недоумение».

Вся аппаратура, имеющаяся на тот момент в распоряжении Throbbing Gristle, предназначалась прежде всего для того, чтобы создать как можно более громкий шум. Самодельные машины, переделанные из старых катушечных магнитофонов, различные электрические устройства, расстроенные скрипки и дешёвые поломанные гитары – все это, по мнению П. Орриджа и его друзей, должно было наглядно демонстрировать людям все ужасы современной технократии и тотальной информатизации. Даже принимая во внимание то, что со временем творения группы стали  более гармоничными и «человеческими», о возможностях студийной деятельности не могло идти и речи, ибо не существовало в мире такой фирмы звукозаписи, сотрудники которой были бы готовы, находясь в здравом уме, обсуждать возможность работы с подобными исполнителями.

Между тем, желание увековечить свои эксперименты оформлялось у молодых нигилистов все отчетливее, и для того, чтобы воплотить его в реальность, Дженезис П. Орридж принял решение открыть собственный лейбл, дав ему название «Industrial  Records».   Это произошло в 1976 году, и именно  в этот момент на свет родился новый стиль. Сначала Throbbing Gristle, а позднее и другие подписавшиеся на лейбл исполнители, такие как Cabaret Voltaire и Clock DVA, стали применять это название к тому, что они представляли на сцене, а потом и записывали на простейшие носители, в основном на аудиокассеты.

При этом слово «industrial» означало для музыкантов не только принадлежность к «машинной» культуре, но и процесс превращения искусства в индустрию, столь характерный для современности.  «“Industrial Records” был основан как попытка расследования. Четыре члена  Throbbing Gristle решили понять, до какой степени может извратиться и заставить мутировать звук, представить сложные для восприятия шумы в контексте современной поп-культуры. Мы хотели превзойти рок-музыку по содержательности, мотивации и риску. Наши записи  являлись документами отношения, опыта и наблюдений, осуществляемых нами и другими абсолютными индивидуалистами-изгоями. Мода была врагом, стиль – недоразумением. Нам также хотелось исследовать музыку как коммерческий феномен и предложить модель абсолютно новых и конструктивных способов бизнес-операций. Мы стремились сделать творчество и  записи более подходящими для нашего индустриального общества, а бизнес – более креативным и действенным. “Ihdustrial Records Limited” был рожден, назван самым неромантичным, но, тем не менее, самым подходящим именем. Большие компании производят записи как машины; мы же связаны с общественной ситуацией наших дней, а не с блюзоподобным стилем прошлого. Мы усердно работаем над тем, что нам нравится, мы – ремесленники. Мы пародируем большие индустриальные организации и бросаем вызов им и их разрушительной этике и деперсонализации. Мы работаем на старой фабрике; промышленный труд – это рабство, это абсолютно бесчеловечный институт. Мы называем это Фабрикой Смерти. Наши записи – это комбинации досье наших отношений с миром, это как газета без цензуры. В них нет лжи. Один раз нам предложили следующий слоган: ИНДУСТРИАЛЬНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ ИНДУСТРИАЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ».

На счету Throbbing Gristle много ярких акций. Чего стоит одна только выставка под названием «Проституция», устроенная музыкантами неподалеку от Букингемского дворца, когда на всеобщее изображения были выставлены фотографии и коллажи с изображением голых музыкантов (ситуация семидесятых сильно отличалась от современной, на тот момент это действительно был грандиозный скандал – В.З.), одна из которых, Кози Фанни Тутти, зарабатывала себе на жизнь тем, что танцевала стриптиз и снималась для порножурналов.  Занимаясь распространением одного из своих альбомов, музыканты решили, что случайные посетители могут попросить поставить кассету, и – о ужас! – она ведь может им понравится! Впрочем, выход из положения был вскоре найден: в качестве первого трэка был записан шум и визг, издаваемый  внутренностями гигантской вычислительной машины (композиция получила название «IBM».

Музыканты с завидной периодичностью обнародовали различного рода манифесты и декларации. Одним из наиболее характерных документов авторства членов Throbbing Gristle стал текст под названием «Причина убивать людей». Не совсем ясно, в каком бы направлении  эволюционировало творчество группы, просуществуй она чуть дольше;  английские экспериментаторы, однако, полностью утеряли способность уживаться друг с другом уже через пять лет после образования ансамбля. Кози Фанни Тутти, игравшая в коллективе одну из ведущих ролей,  ушла от П. Орриджа к другому соратнику, Крису Картеру, и это, судя по всему, стало основной причиной конца Throbbing Gristle, а вместе с ним и первого периода существования стиля industrial. Было заранее объявлено о последнем концерте легендарного коллектива, журналистам раздали специальный манифест, провозглашавший конец индустриальной эры и начало новой эпохи в развитии неживого звука – пост-индастриал. Вскоре неутомимый Дженезис П. Орридж в соавторстве с другим членом распустившихся Throbbing Gristle Питером Кристоферсоном организовал новый авангардный состав, очень быстро выбившийся в лидеры альтернативной сцены – Psychic TV, из которого позднее вышли музыканты,  долгие годы определявшие  развитие независимой музыки Англии – Дэвид Тибет (Current 93) и Джон Бэланс (Coil).

А некоторое время назад П. Орридж решил вновь вернуться к своему детищу: уже несколько месяцев  Throbbing Gristle в классическом составе активно гастролируют по Европе, был записан и новый альбом. Основоположники индустриальной культуры явно не собираются складывать оружие: П. Орридж, который, помимо прочего, имплантировал себе женскую грудь, явно горит желанием шокировать мир своими идеями и поведением еще долгие годы.

Образовавшись примерно в одно время с Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire (название обозначает место собраний дадаистов – представителей художественного течения начала двадцатого века, с которыми, кстати, в одно время был связан и Сальвадор Дали – В.З.) с самого начала придали своему творчеству гораздо более «музыкальный» характер. Свои первые творения уроженцы английского Шеффилда  Ричард Кирк, Крис Уотсон и Стефен Маллиндер также записывали на магнитофонную ленту в самом кустарном качестве; тем не менее, с самого начала стало ясно, что в своём звучании трио уделяет куда большее внимание гармонии, нежели их коллеги по стилю Throbbing Gristle. Cabaret Voltaire тоже отличались большой склонностью к провокациям, но эти провокации носили куда более «эстетский» характер.  «Наш проект родился от скуки», – заявлял Питер Кирк, – «от чувства полного отсутствия будущего и от желания создать самим себе проблем».

Музыканты активно использовали гитары и взятые из арсенала рок-групп фанковые ритмы, при этом, естественно, в первую очередь ориентируясь на индустриальные спецэффекты,  хаотичные техногенные сэмплы и элементы нойза. Быстро зарекомендовав себя в качестве одного из самых перспективных ансамблей нового прогрессивного направления,    Cabaret Voltaire начали активно записывать студийные альбомы. Создав в конце восьмидесятых первую идейную трилогию  «Mix-Up» – «A Voice Of America» – «Red Mecca», члены группы начали экспериментировать с самыми разными стилями современности, включая техно и синти-поп.

Впрочем, это пришло уже значительно позже; поначалу же музыканты явно в большей степени интересовались самим творческим процессом, нежели конечным результатом.  «Думаю, мы пытаемся делать и делаем всё настолько быстро, насколько это  возможно», – говорил Крис Уотсон, – «очень часто мы терпим неудачу, но всё равно всегда работаем именно так, стараясь быть абсолютно спонтанными, сразу же записывать то, что мы чувствуем. Это наш способ напоминания. Мы всегда тесно связаны с лентой, и мы постоянно всё на неё записываем, как другие ведут дневники или что-то в этом роде, пленка – это та среда, в которой мы действуем.  Я бы не сказал, что всё, записанное нами, так уж великолепно: думаю, на определенном этапе было бы неплохо вернуться назад,   не повторять  то, что мы делали, а просто использовать идеи, к которым мы, возможно, уже не раз обращались».

Cabaret Voltaire одними из первых начали использовать в качестве сценических элементов огромные экраны с непрерывно транслирующимся видеорядом:  им   хотелось, чтобы их  искусство включало в себя, помимо музыки, множество других составляющих. Члены группы неоднократно говорили о своей неприязни к   одномерности в творчестве, ведь человеческое восприятие не ограничивается одним лишь слухом!  «У нас есть два главных концертных фильма. Они являются простым нагромождением образов, которое обращено к вам. Эти образы отчасти  абстрактны, отчасти   фигуральны, а отчасти  просто взяты  с ТВ.  В них нет основной темы. Не так давно к одному из них мы добавили фрагменты французской порнографической ленты шестидесятых годов, на нашем шоу в Шеффилде всем это очень понравилось».

Cabaret Voltaire неоднократно наталкивались на неприятие консервативно настроенной британской общественности.  Людям было трудно привыкнуть к странным и непонятным формам самовыражения, которые исповедовали разные индустриальщики. Много вопросов, к примеру, было задано по поводу песни «Do The Mussolini (Headkick)» – естественно, ведь одно упоминание имени лидера фашистской Италии действовало на обывателей как вызов. «Это просто   взято из ленты новостей, на которой был запечатлен только что убитый Муссолини», - оправдывается Ричард Кирк. – «Там еще видно всех  этих  крестьян, которые стояли вокруг, и одна старуха пинала его труп. Мы не пытаемся делать какие-то конкретные заявления. Люди могут интерпретировать это, как хотят. Я, однако,  полагаю, что такая игра запросто может выйти из-под контроля. Не знаю, какой будет наша реакция, если все начнут понимать нас неправильно; возможно, в  этом случае, мы действительно выдвинем какое-нибудь заявление».

Несмотря на то, что в восьмидесятые годы группа начала исполнять более доступную музыку,    Ричард, Стефен и Крис никогда не рассчитывали, да и не могли рассчитывать на широкую популярность. Творчество Cabaret Voltaire само по себе от начала до конца является экспериментом, так было в середине семидесятых, так продолжается и по сей день. «Не думаю,  что у Cabaret Voltaire есть обычные слушатели. Полагаю, это связано с тем, что у нас никогда не было определённого звука; мы стараемся придать разные чувства всему, что делаем».

Английское трио (в наши дни – уже дуэт, в 1981 году Крис Уотсон оставил группу – В.З.) по праву считается одним из столпов ранней эпохи стиля индастриал, их имя традиционно почитается поклонниками фактически всех направлений электронной музыки.     Cabaret Voltaire, ко всему прочему, часто причисляют к основателям  техно; в любом случае, вклад членов ансамбля в создании нового направления невозможно переоценить. Многие современные электронщики называют группу одной из наиболее любимых.

Этот немецкий ансамбль образовался в 1980 году, когда группы «первой волны», возглавляемые  Throbbing Gristle, начали постепенно снижать  творческую активность. Немецкая сцена всегда отличалась от британской большей прямолинейностью звука, германский психоделический рок, т.н.  «kraut rock», представленный такими именами, как  Can и  Amon Duul II, не отличался интеллектуальностью и эклектизмом King Crimson и Gentle Giant, зато звучал  резче и сырее. Einsturzende Neubauten («разрушающиеся новостройки»)  во многом продолжали основанную рокерами традицию – в их музыке неуловимо присутствовал дух безумных германских семидесятых. Главным действующим лицом ансамбля являлся (и является по сей день) знаменитый Бликса Баргельд (наст. имя – Кристиан Эммерих), известный по многолетней работе в качестве штатного гитариста группы Ника Кейва.

«Can, Kraftwerk и Neu!, возможно, повлияли на меня сильнее всего, – вспоминает музыкант, - именно с них я начал слушать музыку. В то время в Берлине казалось возможным абсолютно всё. Вскоре после панк-революци там появилось множество групп, творивших самые безумные вещи, просто потому, что они не чувствовали себя ограниченными лишь гитарой, басом и барабанами».

Как и коллеги из Cabaret Voltaire, музыканты Einsturzende Neubauten в молодости сильно увлекались дадаизмом, являясь частью художественного движения под названием «Гениальные дилетанты», целью которого являлось ниспровержение всех общепринятых музыкальных стереотипов (крайне  оригинально! – В.З.). Первые альбомы группы, согласно установившемуся обычаю, записывались на кассеты; впрочем, немецкий ансамбль изначально был настроен на серьезную музыкальную деятельность и студийную работу.

В 1982 году немцы выпускают свой первый полноформатник «Kollaps», и с тех пор новые названия появляются в дискографии    Einsturzende Neubauten с неумолимой периодичностью. Изначально музыканты активно экспериментировали с сэмплами, дребезжащие звуки расстроенной акустической гитары сочетались с грохотом падающих каменных блоков, скрежетом металлических деталей, рокотом заводских конвейеров и  ревом перфораторов. Помимо прочего группа, чьи концерты  в ранний период представляли собой настоящее апокалиптическое  индустриальное шоу с обилием пиротехники и тотальным разрушением всего, что попадалось под руку, активно использовала различные технические приспособления и инструменты в качестве инструментов музыкальных.

«Мы делаем это больше двадцати лет, – рассказывает Бликса Баргельд, – причем вначале это вовсе не было художественным решением. Нам просто пришлось действовать по ситуации. У Эндрю, одного  из двух наших перкуссионистов, поначалу имелась нормальная ударная установка, и два первых концерта  Neubaten игрались с обычными ударными. А потом он их продал, потому что у него не было денег, и это не легенда, а чистый факт. Мы знали, что предстоит еще один концерт, и тогда он накупил и наворовал кучу разных инструментов, отверток и пилу, чем очень гордился. За два или три дня он собрал некую конструкцию, которая должна была играть роль ударной установки. Она вся состояла  из инструментов, а также из тех вещей, которые он нашёл или украл. Так все и началось. Ко многим другим вещам мы пришли похожим образом. Начиная работать в студии, мы говорили: “О’кей, давайте забросим все и будем использовать только металл”, а потом было “О’кей, теперь мы используем не только металл, но и все остальное”. Так что чем более безумной была идея, тем казалось лучше. В то время мы открыли для себя миллиард возможностей».

Из всех классиков индастриала, Einsturzende Neubauten, возможно, в наибольшей полноте передавали атмосферу большого города. Берлин, разделенный на две части непреодолимой стеной, являлся бесконечным источником вдохновения для молодых и смелых германских авангардистов. «Городские развалины – часть каждой западной столицы. В поздних семидесятых и ранних восьмидесятых здесь сложилась абсолютно уникальная ситуация. Рядом со Стеной (она казалась абсолютной нормой, я вырос с ней), можно было спокойно жить вообще без денег. Там имелось  множество сквотов, в одном из них жил я, в другом – Эндрю, мы все обитали в таких домах. Найти квартиру было абсолютно невозможно. Здесь отсутствовала необходимость идти в армию, и из-за этого множество людей переселилось в Западный Берлин. Это была настоящая утопия для необычных молодых людей. Оттуда и пришло характерное настроение. В те дни возникла куча групп, большинство из которых не просуществовало и недели».

Einsturzende Neubauten, однако, избегли подобной судьбы. На данный момент критики и фанаты безоговорочно причисляют группу Баргельда к корифеям стиля, молодые индустриальщики почитают немцев, как икону. На данный момент, пережив ряд испытаний, ансамбль по-прежнему функционирует, не давая забыть о себе как старым, так и новым поклонникам. Используемые коллективом   идеи и наработки до сих пор заимствуются современными исполнителями с весьма впечатляющей частотой.

На данный момент стиль индастриал является неотъемлемой частью современной музыки. К середине восьмидесятых в нём выделился ряд направлений, изрядно рознящихся по степени доступности, среди которых можно выделить как относительно «человеческие» (напр.  electro industrial, характерные представители  Die Krupps, metal industrial (Ministry и Fear Factory), так и куда более радикальные – martial industrial, деструктивное идеологизированное течение, отчасти связанное с милитаризмом и правым радикализмом и представленное  Blood Axis,  Der Blutharsch, Von Thronstahl и  Kreuzweg Ost, и death industrial (Brighter Death Now). Но, как это всегда бывает применительно к подобным стилям, границы между ними крайне условны, практически размыты, и стараться типологоизировать все направления не имеет никакого смысла. Ведь даже такие  легкие для восприятия течения, как synth и  future pop при близком рассмотрении оказываются теснейшим образом  связанными  с индустриальной школой, роль которой в современной культуре поистине огромна. Являясь отражением наиболее деструктивных процессов современной цивилизации, индастриал, одной из основных тем которого традиционно является апокалипсис, имеет все перспективы продолжить свое существования вплоть до этого замечательного события.