В современной психологии присутствует одна теория, которая, несмотря на свой весьма спорный характер, заслуживает самого пристального внимания. Эта теория говорит о том, что главной силой, исподволь направляющей все действия человека, является страх. Речь здесь идёт не о банальных бытовых фобиях, а о страхе космическом, укоренившемся в самых потаённых уголках человеческой души. Согласно приведённой выше точке зрения, все остальные человеческие эмоции либо напрямую порождаются чувством страха, либо служат для того, чтобы от него заслониться. Так или иначе, человек в наши дни настолько мало знает об окружающем мире, что столкновение с чем-то, не вписывающимся в нашу привычную схему объяснения вещей, неизменно вызывает самый настоящий ужас. В какой-то степени, вся современная человеческая культура – это культура успокоения, призванная дать нам ощущение собственной значимости и стабильности того мира, в котором мы живём. По большому счёту, именно это составляет главную привлекательность таких мировых религий, как христианство и ислам – каждая из них предполагает наличие вселенского порядка, в центре которого находится всеблагой бог-творец, управляющий временем и пространством и проявляющий бесконечную любовь к каждому из своих созданий. Но существует и другая концепция. Согласно её приверженцам, мироздание вовсе не является чем-то благостным, а все космические процессы порождаются действием непостижимых стихийных сил, чьё отношение к человеку может быть в лучшем случае охарактеризовано как равнодушное, а в худшем – как абсолютно враждебное.

Те творческие личности, о которых пойдёт речь ниже, смотрели и смотрят на жизнь именно так. Нам не известно, какие чувства преобладали в их повседневном существовании; главным в данном случае представляется то, что благодаря им на свет родилось особое направление в искусстве, которое мы предпочитаем называть словами «сверхъестественный ужас». Это течение включает в себя множество имён, но, как это обычно бывает, у нас есть возможность рассказать лишь о некоторых из них – о тех, кто в полной мере использовал свой талант для освещения самых мрачных и устрашающих аспектов бытия.

В литературе и живописи двадцатого века традиция т.н. «сверхъестественного ужаса» занимает совершенно особое место. Вопреки распространённому мнению, она не является частью современного жанра «хоррор», вот уже многие годы возглавляемого богатейшим писателем мира Стивеном Кингом. Ещё в меньшей степени эта традиция соотносится с «готикой» – несмотря на то, что некоторые читатели и критики склонны сводить Энн Райс и Лавкрафта в одно направление, можно смело утверждать, что эти два автора действуют в совершенно разных плоскостях. Парадоксально, но факт – литература «ужаса» и литература «сверхъестественного ужаса» имеют далеко не так много общих черт, как это может показаться на первый взгляд.

Стилистическое течение, которое нас интересует, родилось в начале двадцатого века. В классическом литературоведении оно, по сути, не выделяется в качестве отдельного явления, а само словосочетание, давшее ему имя, впервые появляется в качестве заголовка к статье Лавкрафта «Supernatural Horror In Literature» (1925 – 1927). Этот автор, чья наибольшая творческая активность пришлась на двадцатые-тридцатые годы прошлого века, до сих пор почитается как наиболее яркий представитель того направления, которое он сам и создал. И для того чтобы понять суть этого направления, нам необходимо рассмотреть отдельные аспекты биографии и творчества писателя.

Говард Филлипс Лавкрафт (1890 – 1937) прожил на свете меньше пятидесяти лет, и в жизни он был известен скорее как публицист и журналист, нежели как литератор. Славу классика тёмного жанра он обрёл уже после смерти в основном благодаря своим сподвижникам, всячески способствовавшим изданию и популяризации его многочисленных рассказов, повестей и стихов. В наши дни популярность Лавкрафта действительно велика, однако я вряд ли покривлю душой, если скажу, что его основную читательскую аудиторию составляют люди с весьма специфическим складом мышления и мировосприятия.

Многочисленные исследования, к сожалению, не дают нам ответ, что именно повлияло на творческое становление Лавкрафта. О его предках известно немного, тем не менее, один факт сразу же привлекает внимание – практически все близкие родственники писателя, включая мать, страдали теми или иными формами психических заболеваний. Не избежал подобного недуга и сам Лавкрафт – всю жизнь его мучила загадочная нервная болезнь, которая, судя по всему, стала одной из причин ранней смерти.

Феномен этого мастера чёрной прозы состоит, прежде всего, в том, что он – и это кардинально отличает его от большинства авторов направления «хоррор» – в своих произведениях выстраивает уникальную космогоническую концепцию, создаёт собственную модель мира, которая полностью расходится с общепринятыми религиозными и научными воззрениями. Помимо прочего, Лавкрафт занимался астрономией; возможно, именно изучение Вселенной, осознание её бесконечности и вместе с тем полной незначительности человеческой расы и её обиталища – нашей планеты, и явилось тем источником вдохновения, который сделал из него художника слова. Однако представления Лавкрафта о Вселенной всегда были чужды малейшего намёка на оптимизм. Нам трудно судить о тождестве творца и его лирического героя, но то чувство, которое постоянно сопровождает картину мироздания автора и пронизывает  большинство его произведений, может быть охарактеризовано как абсолютный, грандиозный, поистине космический ужас.

Главное отличие Лавкрафта от большинства адептов жанра «хоррор» состоит в глобальности изображаемого зла. Стандартный сюжет любого подобного произведения обычно связан с проблематикой вторжения тёмных сил в обыденную жизнь человека, с которыми тот вынужден вступить в бескомпромиссную борьбу, проигрыш в которой неизменно чреват смертью (а подчас и гибелью всего человечества). Здесь уместно вспомнить Стивена Кинга, главным мотивом творчества которого является поведение «среднего американца», столкнувшегося с проявлениями иррационального, мистического зла. Лавкрафт, однако, глядел на вопрос иначе. В его представлении отдельный человек настолько ничтожен перед лицом надвигающегося из вселенских бездн кошмара, что иногда писатель не утруждает себя даже самым поверхностным описанием характера собственного героя. Отдельная личность для Лавкрафта – лишь очередной элемент гротескной драмы, разворачивающейся во всей Вселенной. Космогония писателя начисто отвергает любое подобие порядка или гармонии: привычный мир, который кажется нам столь незыблемым – лишь кратковременное явление, которое в любой момент может быть полностью уничтожено бесконечно могущественными силами хаоса, стремящимися прорваться на Землю и воцариться на ней в качестве полновластных хозяев. Древнее зло, некогда царствовавшее на нашей планете, и затем изгнанное оттуда, непременно вернётся, чтобы забрать себе то, что принадлежит ему по праву, и его возвращение станет концом человечества. В самой основе природы вселенной Лавкрафта лежит именно хаос, и то, что мы принимаем за вечные законы мироздания, – лишь видимость, временная форма, призванная скрыть от человечества ужасную правду о бесконечно злой сути космоса и происходящих в нём процессов. Тонкие духовные сферы, населённые бесплотными существами, полностью враждебны человеку, более того, они абсолютно античеловечны по своей сути. Впрочем, люди имеют возможность вступить в контакт с силами, населяющими внешние пределы. С помощью особых ритуалов и магических практик они могут быть временно призваны в наш мир для совершения определённых операций. Все средства для осуществления этого собраны в таинственной книге «Некрономикон», на основе которой автор и строит свою космогонию.

Многие годы считалось, что «Некрономикон» был изобретён самим Лавкрафтом, однако на данный момент факт его авторства не находит реальных подтверждений (как, впрочем, он не может быть и опровергнут). Многие исследователи наших дней настаивают на подлинности книги. Так или иначе, её культурная ценность, вне зависимости от того, является ли она действительно древним текстом или же достоянием более позднего времени, не подлежит сомнению.

«Некрономикон», по преданию написанный загадочным «безумным арабом» Абдулом Аль-Хазредом, представляет собой свод обрядов, заклинаний и магических символов, с помощью которых можно открыть с Земли врата в иные сферы и на определённое время вызвать обитающих там сущностей, которые обладают невероятной силой. При их содействии можно добиться осуществления собственных, подчас самых безумных целей: воздействовать на людей, совершать путешествие в другие миры, общаться с теми, кто их населяет, приобретая уникальные знания о природе Вселенной. Особый интерес представляет последняя глава книги, носящая название «О Древних и об их потомстве». Именно на её страницах всплывают мрачные имена ужасающих божеств хаоса, спокон веку угрожающих нашей планете, чья ярость в конце концов непременно уничтожит жизнь на Земле: Азатот, Шуб-Ниггурат, Ньярлатхотеп, Йог-Сотот, Гастур, Ктулху… «Некрономикон» фигурирует в огромном количестве рассказов Лавкрафта, вряд ли будет большим преувеличением сказать, что с этой книгой связано практически всё творчество писателя. Одержимый идеей вечной угрозы человечеству со стороны тёмных сил, Лавкрафт создавал всё новые и новые произведения, каждое из которых являлось отдельным исследованием потусторонней бездны. Его скрупулёзный описательный стиль местами и впрямь напоминает научную работу, и подчас это производит куда более сильное впечатление, чем напыщенные словесные пассажи его многочисленных конкурентов.

Помимо прочего, в мире писателя нет даже намёка на существование т.н. «сил добра»: если героям и удаётся на время победить Иррациональное, то они делают это с помощью его же средств, прежде всего, чёрной магии. В стихийно-изменчивом мире никто не будет заботиться о людях. Тем не менее, за пеленой ужаса иногда можно разглядеть и другого Лавкрафта – настоящего романтика, беспощадно борющегося с обыденностью, творца, пребывающего в вечной тоске по Непознанному. Именно эта сторона творчества писателя предстаёт перед нами в таких рассказах, как «Селефаис» и «Загадочный дом на туманном утёсе», в романе «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата», написанным в 1926 – 1927 гг. и ставшим, по сути, первым в истории произведением жанра фэнтези (таким образом, можно с некоторыми оговорками считать основателем фэнтези именно Лавкрафта, а не Роберта Говарда, создателя «Богов Бал-Сагота», и уж тем более, не Толкиена). В любом случае, роль писателя в мировой литературе неоспорима, его заслуги отмечает множество общепризнанных мастеров, в том числе и Хорхе Луис Борхес.

Лавкрафт часто включал в свои произведения элементы мистических традиций Древнего Востока, особенно Шумерского царства. К архаическим культам нередко апеллировал и британец Артур Макен (наст. имя – Артур Ллевелин Джонс, 1863 –1947), творивший примерно в те же годы. Но, в отличие от своего американского собрата, Макен в большей степени интересовался мистикой и магией древней Европы, особенно тёмными аспектами знания друидов. Если Лавкрафт, несмотря на общую магическую направленность своих работ, с большой долей скепсиса относился к практической эзотерике, то Макен, наоборот, был действующим оккультистом. Он являлся членом знаменитого английского общества «Золотой Рассвет», куда, помимо него, входило множество виднейших деятелей европейской культуры и науки конца девятнадцатого – начала двадцатого века – драматург Эдвард Дж. Бульвер-Литтон, великий ирландский поэт Уильям Батлер Йейтс, президент королевской академии Джеральд Келли, инженер Алан Беннет и, конечно же, Алистер Кроули.

Оккультные изыскания Макена, принявшего в ордене имя брата Акварти, нашли отражения в его повестях и рассказах, основным мотивом которых вновь стало проникновение в мир привычных вещей иррационального и бесконечно могущественного зла. Но, в отличие от Лавкрафта, зло Макена очень часто находит своё воплощение в конкретном человеке, дерзнувшем распахнуть врата в бытие невидимых сфер, которые изначально были для него закрыты. Духовный мир в произведениях писателя, опять же, имеет абсолютно античеловеческую природу. «Есть области знания, которых вы никогда не коснетесь, и которых мудрый человек страшится как чумы, избегая даже приближаться к ним, – говорит автор устами одного из своих героев, – области, в которые я проник. Если бы вы знали, если хотя бы сумели представить себе, что один или два человека совершили в нашем тихом мире, душа содрогнулась бы у вас в груди. То, что вы от меня слышали – просто шелуха, скрывающая подлинную науку – науку, которая подобна смерти, которая страшнее смерти для тех, кто сумел ею овладеть. Да, когда люди говорят, что в мире есть непостижимые вещи, они вряд ли догадываются о том неизмеримом ужасе, который они несут в себе, и которым они постоянно окружены».

Тёмное начало у Макена проявляется именно в людях: так, доктор, сделавший своей пациентке операцию на шишковидной железе с целью подарить ей способность видеть невидимое, добивается того, что женщина моментально теряет рассудок, а её дочь становится носителем некоего чудовищного зла, пришедшего с Той Стороны. Ещё один врач, желая доказать свою способность управлять тонкими материями, отнял у собственной жены душу, а на её место поселил сущность из иного мира. Макен, столь много писавший о зле, напрямую связывал его проявления с действиями человека, но такой человек, по мнению писателя, должен был обладать рядом особых, абсолютно уникальных свойств.

Мало кто мог передать суть тёмной стороны личности настолько тонко, как это делал британский интеллектуал, соратник знаменитого Кроули, человек, который в своей жизни неоднократно стоял предельно близко к помешательству и самоубийству. По мнению Макена, – и эта точка зрения, скорее всего, будет интересна многим нашим читателям, – настоящее, истинное зло на Земле – такая же редкость, как и самая чистая святость. Оно не связано с человеческими взаимоотношениями, негативными эмоциями и обычными преступлениями: индивид, носящий в себе Грех с большой буквы, чаще всего вообще не подозревает о собственной природе. Порок не имеет отношения к тому навязчивому стереотипу, с которым он ассоциируется у большинства людей – потаканию собственному эго, жажде чувственных наслаждений и материального процветания, ущемлению интересов окружающих в пользу собственных желаний и т.д. Суть зла на самом деле заключается в необъяснимом стремлении к пересмотру фундаментальных законов мироздания, воле «творить вопреки порядку», действовать в тех сферах, куда изначально нет доступа.

Тёмные деяния напрямую связаны с колдовством – колдун имеет дело с такими измерениями бытия, операции в которых неизменно влекут за собой изменения в духовной структуре всей жизни. Если экстатическое просветление христианского святого – это закономерный итог духовного развития человека, то демонический экстаз чёрного мага вообще не имеет ничего общего с человеческой природой. Носитель зла рано или поздно соприкасается с теми, кто уводит его от человечества – их называют демонами, демоном становится и он сам.

Макен очень интересовался мистерией пола, этой теме посвящён один из самых известных его рассказов – «Белый порошок». Повествование крутится вокруг таинственного вещества, состав которого полностью совпал с легендарным Vinum Sabbati – «вином шабаша», с чьей помощью ведьмы посещали ночные сборища тёмных сил. Издревле эти силы жили рядом с человеком, и с незапамятных времён они завлекали его в уединённые места, где творились чудовищные вакханалии. Суть происходящего там заключалась в том, что в определённый момент человек, попавший на шабаш, обнаруживал рядом с собой существо противоположного пола, которое являлось идеальным воплощением его самых сокровенных желаний. Это существо предлагало ему разделить поистине запредельные наслаждения, о которых в обыденной жизни нельзя было и помыслить. При этом парадокс ситуации заключался в том, что эта сущность являлась никем иным, как самим посетителем шабаша. Таким образом, нарушался изначальный закон бытия о существовании двух полов – теперь оба начала, мужское и женское, на балансе которых зиждется мир, замыкались внутри одной личности, отныне избавленной от нужды поиска второй половины (Эта проблема, кстати, крайне нетривиально описана в романе австрийского писателя Густава Майринка «Ангел западного окна». – В.З.). Финал произведения трагичен – вслед за душой героя полному разложению подвергается и его тело.

Макен, столь много писавший о бездне, явно был знаком с ней не понаслышке – по свидетельству современников, после смерти своей первой жены в 1899 г. писатель пережил настоящий ад. В итоге он полностью оставил литературную деятельность, сосредоточившись на журналистике и других, не столь опасных как писательство, занятиях. Неизвестно, отпустил ли невидимый мир своего летописца, но нижеприведённые слова лишний раз свидетельствуют о невероятной близости души Макена к Той Стороне. «Да, это был тонкий знак глубин, которым люди давным-давно прикрыли свои знания о самых ужасных и тайных силах, лежащих в сердцевине всех вещей, силах, перед которыми души людей чернеют и умирают, как чернеют под электрическим током их белые тела. Такие силы нельзя назвать, о них невозможно говорить, их даже нельзя вообразить, – можно лишь пощупать покров, лежащий на них – символ, понимаемый большинством просто как поэтическая прихоть, а то и как глупая сказка».

Энергия иррационального, сила хаоса, питает не только литераторов. Не понаслышке с ней знакомы и мастера изобразительного искусства. В той или иной степени подобные мотивы встречаются в творчестве Альфреда Кубина, Эдварда Мунка, Сальвадора Дали, Рене Магритта, Иеронима Босха, Петера Брейгеля, Франсиско Гойи, Макса Эшера и многих других художников с мировой славой. Но все вышеперечисленные гранды писали свои полотна, движимые чистым инстинктом, по-настоящему не имея возможности воздействовать на те силы, которые воздействовали на них. Любой настоящий художник, естественно, вступает в контакт с невидимым миром, но далеко не всякий живописец, даже обладая огромным талантом, способен по-настоящему проникнуть в природу иных сфер. Для этого необходим особый тип творца, человек, чьё сознание обладает способностью не только свободно пересекать границу между обыденным восприятием и тонкими планами, но и отображать полученные оттуда образы, личность, совмещающая в себе талант художника и силу мага. Таким человеком был англичанин Остин Осман Спэр (1886 –1956).

В какой-то степени Спэр может быть причислен к последователям Алистера Кроули. Как и Кроули, он пытался, по крайней мере, на раннем этапе своего творчества, скрестить магию с элементарным человеческим гедонизмом, выражавшимся, прежде всего, в беспорядочных половых связях. Спэр, однако, не обладал извечной потребностью Кроули к самообожествлению. В раннем возрасте увлекшись живописью, он очень быстро заинтересовался оккультизмом, осознав, насколько прочна связь между этими двумя предметами. Его первый художественный сборник «Земной ад» вышел, когда Спэру не было ещё и двадцати лет. Эта книга, как и все будущие работы мастера, представляла собой альбом репродукций, снабжённый подробными оккультными комментариями. В начале двадцатого века Спэр вступил в «Золотой рассвет» (см. выше), но очень скоро покинул организацию – возглавлявшие её люди очень внимательно следили за моральным обликом своих подопечных, общество накладывало на неофитов множество различных ограничений, что абсолютно не устраивало молодого художника. Не удержался он и в организованном Кроули «Argentium Astrum» («Серебряная звезда»), где царили куда более свободные нравы, включавшие в себя групповой секс и неуёмное употребление наркотиков (изначально – с ритуальными целями, позднее – просто ради процесса). В определённый момент Кроули изгнал его из общества, по официальной версии из-за того, что художник являлся «братом левого пути» (чёрным магом), по неофициальной – из-за борьбы за расположение одной женщины, которая из двух чародеев отдала предпочтение именно Спэру.

Так или иначе, та магическая система, которую создал английский живописец, ни в коей мере не предполагала коллективной работы или следования каким-либо законам. На протяжении всей своей жизни художник использовал для исследования невидимых сфер два основных средства – секс и творчество. Брат Зос, как называл себя художник, создал несколько масштабных трудов, сочетавших в себе начала литературы, живописи и магии и основанных на стихийной работе с бессознательным. Известно, что магический талант Спэра во многом был обусловлен его дружбой со старой гадалкой по имени Йелд Патерсон, которая, несмотря на полную безграмотность и непросвещённость, обладала способностью свободно производить абсолютно невероятные магические операции. Наблюдая за ней, Спэр осознал, что колдовство несовместимо с интеллектом, и одна из основных задач мага состоит в том, чтобы убрать пелену рассудочности, закрывающую человеческое восприятие от воздействия внешних сил. Художник также никогда не пытался контролировать те сущности, с которыми он имел дело, наоборот, он считал необходимым дать им максимально завладеть собственным рассудком и позволить творить через себя, стать своеобразным орудием, проводником потусторонней энергии в наш мир, преобразующим её в произведения искусства. Не совсем ясно, можно ли считать Спэра одержимым, но по некоторым свидетельствам, определённые бесплотные персоналии сопровождали художника постоянно. Британский живописец считал, что работа с бессознательным может приносить совершенно фантастические результаты, вплоть до материализации определённых предметов. Одним из его изобретений были т.н «сигилы» – особые надписи или рисунки, в которых художник концентрировал собственное желание. По уверению современников, сигилы Спэра, которые он предпочитал «заряжать» выплесками сексуальной энергии, были способны вызывать дождь, заклинать стихийных духов в видимом облике и, в конечном итоге, выводить сознание на иной, абсолютно иррациональный уровень. Помимо прочего, Спэр, которого многие считают одним из столпов современной Магии Хаоса, активно использовал «автоматическое письмо», позволяя потусторонним силам водить его рукой, порождая таинственные и чудесные образы. Метафизике Спэра была совершенно чужда стабильность: бессознательное было ключом ко всему, оно-то и являлось основным перводвигателем и создателем того, что мы принимаем за объективную реальность. Эта точка зрения весьма распространена в кругах поборников некоторых направлений оккультизма, по мнению которых действительность формируется прежде всего за счёт работы сознания людей, и никакого «неизменного и незыблемого» мироздания попросту не существует. Хаос – это всё, тогда как то, что мы принимаем за порядок, – лишь временная неустойчивая субстанция, порождённая деятельностью восприятия. И тёмные силы неусыпно караулят незадачливых смертных, которым не остаётся ничего иного, как запирать самих себя за глухой изгородью «здравого смысла».

Впрочем, в художественных полотнах Спэра куда больше таинственного, чем откровенно ужасающего. В работах мастера страшит скорее осознание абсолютной непознаваемости мира, нежели что-то вещественное. Совершенно иначе вопрос рассматривается в деятельности другого художника, нашего современника Ханса Руди Гигера. Гигер (многие произносят его фамилию как «Гайгер», что ошибочно) создал в своих произведениях абсолютно уникальный мир, возвращающий нас к «сверхъестественному ужасу» Лавкрафта. Правда, в отличие от американского писателя, швейцарский живописец, видевший многие «достижения» двадцатого века, делает акцент на «машинном» начале зла. Зло Гигера является одновременно потусторонним и механическим, ужасающе чудовищным и технически совершенным. Художник создаёт существ, полностью противоположных человеческой природе, и эта бесчеловечность, помимо прочего, носит жёсткий технократический характер. Лавкрафт писал о Древних – тёмных божествах из внешних пределов, правивших Землёй до начала времён, которые обязательно воцарятся на ней в будущем. В каком-то смысле монстры Гигера – это иррациональная тьма будущего, вобравшая в себя массу разрушительных элементов машинной цивилизации наших дней. Грядущие властители земли будут уничтожать человечество не только с помощью собственной невероятной силы, но и посредством новейших достижений технического прогресса. Зло потустороннее и зло механическое – вот что должно, соединившись вместе, создать прообраз того, что является квинтэссенцией самых тёмных людских страхов – Зла Абсолютного. «Биомеханоиды» Гигера, среди которых, помимо прочего, присутствует и знаменитый «Чужой», словно нарочно глумятся над тем, что мы возводим в ранг идеалов – человеческая личность, мораль, религия. Они абсолютно, патологически беспощадны, ибо если эти существа и обладают какими-либо эмоциями, то их эмоции не имеют никакого отношения к известным нам чувствам. Недаром один из самых известных сборников Гигера называется «Некрономикон» – несмотря на то, что он напрямую не связан с таинственной книгой, описанной Лавкрафтом, в нём изображены те, чья природа изначально несёт в себе уничтожение человека. Согласно собственной автобиографии, художник всерьёз интересуется оккультизмом, с юности коллекционируя многочисленные гримуары и предметы различных зловещих культов. Впрочем, рискну предположить, что этот интерес носит скорее эстетический, нежели практический характер. Но, судя по всему, мастеру всё же приходилось ощущать влияние Невидимого в своей жизни, и это влияние иногда было крайне деструктивным: к примеру, первая жена Гигера, проведя с ним в браке девять лет, сошла с ума и застрелилась.

На сегодняшний день Ханс Руди Гигер является одним из виднейших художников современности. Мастер, чьи полотна неизменно наводят на обывателей почти мистический ужас, заслуженно пребывает в когорте наиболее значимых фигур в изобразительном искусстве наших дней. Дань уважения его таланту отдавал, помимо многих других, сам Сальвадор Дали, а этот испанский эксцентрик никогда не был склонен к раздаче лестных характеристик. Вне зависимости от того, какие источники энергии питают живописца, его исключительное дарование не может быть поставлено под сомнение. Гигер – один из тех, кто посвятил жизнь (или чья жизнь оказалась посвящена) исследованию самых мрачных аспектов невидимого мира. Мы не знаем (и неизвестно, узнаем ли когда-нибудь) о том, как устроена наша Вселенная, и отвага людей, которые взаимодействуют с теми её сторонами, существование которых век от века ужасает всё человечество, вызывает огромное уважение. Так или иначе, «сверхъестественный ужас» является неотъемлемой частью мистической традиции современного искусства, интересной прежде всего тем людям, которые находят в себе силы не закрывать глаза на факт непознанности мира.