Эта статья продолжает наше повествование о различных течениях тёмной сцены. Рассказав в предыдущей публикации о таком направлении, как apocalyptic folk, мы предлагаем обзор ещё одной ветви современного андеграунда – dark ambient. Как и в прошлый раз, у нас нет цели осветить творчество как можно большего числа исполнителей – рассказав о стиле в целом, мы остановимся на биографии тех, кто все эти годы определял его лицо.

Само появление такого понятия, как ambient, традиционно приписывается знаменитому английскому музыканту-экспериментатору Брайану Ино. Согласно распространённой истории, когда Ино однажды попал в больницу, он оказался лишён возможности слушать или писать музыку, и был вынужден проводить дни, прислушиваясь к звукам, доносящимся с улицы. В какой-то момент музыкант осознал, что звуковое пространство окружающего мира может являться, по сути, самодостаточным произведением искусства. Ино проделал огромную работу, записывая многочисленные разнообразные сэмплы, призванные увековечить как простые звуки природного происхождения, так и те, что были связаны с деятельностью человека. Музыкант, естественно, не был первым, кто решил использовать это в творчестве: задолго до того, как Ино начал свою деятельность, самые разные исполнители включали в свои произведения элементы звукового фона повседневности. Нововведение англичанина состояло в том, что для него звуки мира вокруг играли не роль сопровождения для основной музыкальной темы, а выступали, по сути, в качестве самой этой темы. Недаром один из вариантов перевода слова «ambient» означает «окружающий».

Этот период творчества Брайана Ино пришелся на рубеж семидесятых и восьмидесятых годов двадцатого столетия, время становления пост-панка и повсеместной моды на различные звуковые эксперименты. Характерная для тех лет антиэстетика провозглашала отказ от сложных музыкальных форм, а подчас и от самого понятия гармонии. Музыка многих стилей, зародившихся в те годы, по своему звучанию была откровенно разрушительна. Такие направления, как ранний индастриал, нойз, мартиал, апокалиптик-фолк – всё это порождения ранних восьмидесятых, и с самого момента своего возникновения они являются достоянием узкого круга поклонников андеграунда. К этой группе относится и дарк-амбиент, взявший за основу работу с мрачным низкочастотным звучанием, призванным создавать потустороннюю апокалиптическую атмосферу. Дарк-амбиент – тёмная сторона амбиента обычного, здесь также используется природный или антропогенный звуковой фон, только в данном случае он предстаёт в откровенно ужасающей ипостаси. Вряд ли будет большим преувеличением сказать, что этот стиль является одним из самых античеловеческих направлений современной музыки. При этом дарк-амбиент, несомненно, не настолько идеологизирован, как, скажем, дарк-фолк, и во многом связано это с тем, что адептов стиля часто интересовал прежде всего эксперимент со звуком, и уже во вторую очередь – идеологические послания. Ко всему прочему, создатели подобных альбомов практически никогда не используют постоянный вокал и какую-то осмысленную лирику, концентрируясь лишь на создании звуковой атмосферы. При этом, однако, на протяжении всего времени существования стиля, появлялись проекты, имеющие чёткую идейную платформу, к примеру, Archon Satani с их интересом к различным бестиальным культам, Ah Cama-Sotz, стремящихся воссоздать атмосферу древних языческих ритуалов, и ещё ряда исполнителей, ставящих своей целью донесение до слушателя определённых политических догм. Эти музыканты, однако, в массе своей относятся не к самому дарк-амбиенту, а к родственным стилям (напр., martial industrial) – Blood Axis, Von Trohnstahl, Der Blutharsch. Ко всему прочему, из всех направлений современного андеграунда, dark ambient предъявляет наибольшие требования к воспроизводящей аппаратуре: частоты, используемы некоторыми исполнителями, могут быть воспроизведены лишь на технике класса hi-end. В любом случае, для полноценного восприятия звуковых пейзажей лучше иметь мощное усиление и колонки.

Доподлинно неизвестно, кто именно начал первым записывать альбомы в ключе эксперимента с тяжёлой, давящей на сознание волной звука, которое могло быть названо музыкой разве что весьма условно. В наши дни, когда говорят об отцах-основателях дарк-амбиента, то прежде всего вспоминают два названия: SPK и Lustmord. Несмотря на то, что музыкантов австрало-британской группы SPK (существует много вариантов расшифровки этой аббревиатуры, наиб. распр. – Socialistisches Patienten Kollektiv (название немецкой террористической организации) и Surgical Penis Klinik, клиника хирургии пениса – В.З.) нельзя было на сто процентов отнести к рассматриваемому направлению, несомненно, именно они породили целую субкультуру экспериментаторов с мрачным сэмпловым электронным звучанием. Творчество группы было абсолютно дисгармоничным, поведение музыкантов – вызывающим. Их деятельность не ограничивалась сценой, члены SPK, которым, кстати, помогал и Брайан Уильямс, будущий основатель Lustmord, выпускали многочисленные декларации и манифесты, направленные против современной культуры, музыки и общества.ЦЦель своего творчества музыканты определяли предельно просто – взглянуть на мир глазами сумасшедшего. «Идея проекта – выразить содержание различных психопатических состояний, особенно таких, как шизофрения, маниакально-депрессивный психоз, ментальная ретардация и паранойя, – гласит один из манифестов группы, – Переизбыток информации подавляет нормальные, рациональные мыслительные структуры, провоцируя отклонения, развитие неконтролируемых мозговых процессов и так называемых «душевных заболеваний». SPK стремится быть голосом тех личностей, которые приговорены к медленному гниению в психиатрических больницах и химиоэлектрохирургической терапии, и при этом не превращать их в развлекательный коммерческий продукт».

Чрезмерная информатизация современного общества в мировоззрении музыкантов традиционно являлась проблемой номер один. «Многое из того, что мы делаем, посвящено переизбытку информации, – говорили участники группы, – к примеру, сегодня на концерте мы крутили плёнку, которую вы, возможно, не могли расслышать из-за искажения. Это была компиляция звуков химической атаки и побочных эффектов от употребления психотропных лекарств. Другая часть – нарезка из нескольких порнофильмов и лёгкой эротики, типа той, что используется в рекламе. И мы собрали всё это вместе – это и есть то состояние, которое вы испытываете в так называемом свободном обществе. Вас просто всё время бомбардируют этим дерьмом - вот о чём мы хотим сказать. Мы не пытаемся навязывать кому бы то ни было какой-то конкретный текст».

К этому можно добавить, что в творчестве SPK раннего периода отсутствовали не только связные тексты, но и более-менее внятная звуковая канва. Группа не претендовала на музыкальность, выражение себя в звуке вовсе не означало для её участников создание гармонии, производимый в студии и на сцене индустриальный шум полностью удовлетворял их творческим потребностям. Привычные каноны ничего не значили для тех, кто считал наибольшим приоритетом чистый эксперимент, и это относилось не только к музыке, но и к мировоззрению и повседневной жизни. Вряд ли стоит говорить о том, что члены SPK ставили своей целью ломать какие-то барьеры, скорее, они изначально находились вне них. Один из участников группы выразил своё кредо предельно просто: «Вам необходимо что-то искать, нужно ловить собственный кайф. Думаю, я плюралист в том смысле, что лучшей вещью для меня является наибольшее разнообразие. Это категоризация, рамки и всё прочее, что встречается на музыкальной сцене Лондона – вот что нас убивает. Я могу начать противоречить самому себе через секунду после того, как скажу что-нибудь, потому что согласованность – это просто ещё один способ мыслить ограниченно».

Свои произведения музыканты записывали на аудиокассеты и распространяли среди друзей. Если изначально SPK были полноценной группой с фиксированным, хотя и нестабильным составом (по словам самих музыкантов, это было связано с тем, что периодически кто-то из участников ансамбля сводил счёты с жизнью), то к середине восьмидесятых годов проект уже ограничивался одним человеком. Изменилась и музыка: успев попробовать себя в ряде самых разных стилей, включая синт-поп, SPK стал исполнять стопроцентный дарк-амбиент, украшенный мрачными церковными хоралами, песнопениями и сэмпловыми оркестровками. Особенно показательным в этом отношении является альбом 1988 г. «Zamia Lehmanni», один из самых ярких в дискографии проекта. И кто бы мог подумать, что через несколько лет Грэм Ревелл, лидер одного из самых бескомпромиссных во всех отношениях актов в истории мировой музыки, войдёт в число наиболее популярных и востребованных композиторов Голливуда, став автором саундтрэков к многочисленным блокбастерам, принесшим многомилионные прибыли, среди которых и «Лара Крофт – расхитительница гробниц» с Анджелиной Джоли, и «Мисс Конгениальность» с Сандрой Баллок, и «Эон Флакс», и «Город грехов», и «Ворон», и множество других лент, известных на весь мир. На данный момент проекта SPK официально не существует, он прекратил свою деятельность в 1988 году, когда вышел последний полноформатный альбом – «Digitals Ambigua – Gold And Poison». С SPK сотрудничало множество музыкантов, одним из них был Брайан Уильямс, основатель и единственный участник акта Lustmord.

Слово Lustmord – германского происхождения, оно обозначает убийство, вызванное похотью. Брайан Уильямс, помогавший Грэму Ревеллу, в какой-то момент увлёкся сочинением собственных вещей. Результат вышел поистине уникальный – с самого момента основания Lustmord и по наши дни никто может сравниться с Уильямсом в искусстве работы с низкочастотным звуком. Первый альбом под названием «A Document Of Early Acoustic & Tactical Experimentation» вышел в 1982 г., и на нём Уильямсу, несмотря на использование самого элементарного оборудования, удалось создать сверхъестественную звуковую атмосферу, явно апеллирующую к потаённой, «ночной» стороне человеческого сознания. Стремясь придать используемым звукам наибольшую силу, Уильямс записывал свои произведения в подземных гротах, пещерах, в зданиях заброшенных церквей, на бойнях и в катакомбах. «Меня всегда привлекали подземелья, то неопределённое, но осязаемое чувство полноты и объёма, которое им свойственно, – рассказывал он. – Использование особых пространств как части звучания Lustmord являлось очень важным фактором в первые годы деятельности проекта, запись в подземельях казалась вполне нормальным шагом, особенно если принять во внимание акустику этих мест, так же, как и их символизм. Я всегда считал такую работу абсолютно естественной, меня удивляет, почему это не делают другие». В итоге первый альбом проекта вышел действительно необычным: мрачные, ревущие звуки напоминали гудение ржавых труб или движение грунтовых вод в пещерных недрах, и явно не соответствовали общепринятым понятиям о музыкальном произведении. Именно Брайан Уильямс явился активным популяризатором идеи «soundscape» – «звукового ландшафта», заключающейся в возможности определённого воздействия звуков на сознание, которое порождает явственные картины определённых пространств и миров. Впоследствии подобная деятельность получила широкое развитие, некоторые исполнители, например, Maeror Tri, утверждали, что их музыка способна помочь человеку перенестись в другие сферы восприятия. Мы, конечно, пока не проверяли на себе слова музыкантов, но, несомненно, создаваемый ими звуковой фон, апокалиптический и ужасающе-враждебный, вполне может тем или иным образом повлиять на функционирование рассудка. Известно, что Уильямс использовал в своей работе инфразвук, частота которого является настолько низкой, что человеческий слух не способен его воспринять, воздействие проявляется в навязчивом чувстве беспричинного страха и беспокойства. Впрочем, обычная аппаратура в любом случае не может воспроизводить такие частоты, и нововведение Lustmord в этом отношении носит в большей степени эстетический, а не реальный смысл.

Вслед за первым альбомом последовали «Paradise Disowned» (1984), «Heresy» (1988), «The Monstrous Soul» (1991). В искусстве создания потусторонних пейзажей посредством звука Уильямс достиг без преувеличения высшего мастерства: под воздействием его произведений слушатели на целые часы погружались в неописуемые пространства, полные тьмы и потустороннего ужаса. Сам основатель Lustmord, впрочем, далек от того, чтобы пропагандировать через свой проект какие-то конкретные идеи. «Я откровенный скептик, ставлю всё под сомнение. Я придерживаюсь мнения, что нам посчастливилось жить на очень незначительной планете, на краю абсолютно незначительной галактики, во вселенной, которая если и имеет какой-то смысл, то этот смысл всегда будет вне пределов нашего понимания. Популярная в мире точка зрения о том, что мы почему-то занимаем важное место в природе вещей, меня не убеждает. Я не чувствую нужды верить в какую-либо идеологию, будь то существование бога или сила науки, для меня очевидно, что вселенские истины останутся непознанными, что уже само по себе интересно. Неизвестное интересует меня гораздо больше, чем повседневное. Условность знания действительно способна вдохновлять».

На данный момент на счету Lustmord порядка пятнадцати альбомов и компиляций, среди которых есть и «Stalker», записанный в соавторстве с другим экспериментатором, Робертом Ричем, в честь фильма Андрея Тарковского. С распространение компьютерных технологий Уильямс начал активно использовать их в своём творчестве. С этого момента он практически перестал пользоваться сэмплами и начал создавать нужные ему звуки сам. «Если на первом этапе процесс записи основывался на физическом аспекте пространства и манипуляции звуками этого пространства, то впоследствии, вместо использования постоянно растущей звуковой библиотеки, было решено сделать ставку на создание несуществующей, но, тем не менее, вполне реальной звуковой среды. Идея теперь в другом – не поймать звук пространства, а сконструировать само это пространство. Думаю, это могло произойти и раньше, если бы позволила техника». Последним на данный момент альбомом Lustmord является «Pigs Of The Roman Empire», записанный в соавторстве с группой The Melvins. Подобно своему соратнику Грэму Ревеллу, Уильямс сочиняет музыку для голливудских фильмов, в числе которых присутствуют обе части «Ворона» и «От заката до рассвета».

Возникнув в начале восьмидесятых годов в Англии, дарк-амбиент начал стремительно распространяться по всему миру. Исполнители этого направления на данный момент встречаются не только в Европе и Америке, но и в России (Anthesteria) и в Азии (к примеру, японский проект Aube). Настоящим оплотом стиля стала шведская фирма звукозаписи «Cold Meat Industry», которая сыграла в судьбе этого направления такую же роль, которая принадлежала «World Serpent» в первые годы становления дарк-фолка. Организованный в конце восьмидесятых Роджером Кармаником, лейбл моментально собрал под свои знамёна целый сонм приверженцев андеграунда. Одним из самых ярких проектов «Cold Meat» стал Deutsch Nepal (название взято из композиции немецкой авангардной рок-группы семидесятых Amon Duul II), представленный своим единственным участником, носящим псевдоним Lina Baby Doll General.

Свой первый альбом «Deflagration Of Hell» Лина выпустил в 1991 году. Мрачные звуковые пассажи, положенные на монотонную ритмику, изредка перемежались повествовательными фрагментами. «Ты не будешь ничего видеть, ты не будешь ничего слышать, ты будешь ничем», – нараспев вещал Лина. «В некотором роде это мусорная корзина или отражатель моей внутренней сути, куда складываются те впечатления, с которыми я не могу смириться и которые мешают мне жить, - рассказывал музыкант о предназначении своего проекта, – выражением этого становится мрачная психоделическая музыка… Для простоты я обычно называю это dark ambient, и люди думают, что они могут понять, к чему это относится. Но слово «ambient» на самом деле не имеет никакого содержания, так как все вкладывают в него разный смысл, и оно ровным счётом ничего не означает. А звучание можно описать следующим образом: «тёмные, психоделические, индустриальные, мрачные звуковые пейзажи из мозга Lina B. Doll».

С этого момента проект Deutsch Nepal постоянно выпускал новые альбомы. Если «Deflagration Of Hell» вышел на кассете, то следующие произведения в основном издавались на CD. Со временем звучание проекта стало менее радикальным, в нём появилось больше меланхолии. Лина никогда не использовал в своих композициях новейшие компьютерные новшества: его сознательное творчество началось с записи посторонних звуков на плёнку, и с того времени он в той или иной мере оставался верен традициям минимализма. «В основном я использую старое дерьмовое оборудование, потому что очень слабо разбираюсь в технике, и у меня нет интереса изучать новые электронные машины, – объясняет музыкант, – Ко всему прочему, оборудование – это не принципиальный момент. Гораздо интереснее увидеть, что получается из тех вещей, которые есть под рукой, и что можно с ними сделать. Возможности безграничны – от простого старого магнитофона до дисторшн-бокса».

Помимо Deutch Nepal, Лина постоянно ведёт ещё два проекта – Frozen Faces и Janitor. На данный момент дискография Deutch Nepal исчисляется одиннадцатью альбомами и огромным количеством различных компиляций и сплитов. Лина активно сотрудничает с коллегами по андеграунду, он участвовал в выпуске совместных альбомов со множеством разных исполнителей, в качестве примера можно упомянуть In Slaughter Natives и No Festival Of Light. Лидер Deutsch Nepal всегда отрицал факт своей приверженности какой бы то ни было религиозной или политической идеологии. «Я не интересуюсь политикой, но разбираюсь в ней, и от этого мой интерес к предмету становится ещё слабее, чем раньше. Я считаю себя в некотором роде нигилистом и не верю людям, которые говорят, что мне нужно делать. Политика является для людей лишь очередной возможностью украсть вашу личную силу».

Последним альбомом Deutsch Nepal на данный момент является «A Silent Siege», вышедший в 2002 году. Лина ведёт достаточно активную концертную деятельность, регулярно появляясь на различных фестивалях, в том числе и готических.

Статус корифеев дарк-амбиента имеет ещё один знаменитый шведский проект, Raison d’Etre, ведомый Петером Андерссоном. «Название взято из предложения в книге Карла Густава Юнга, что-то типа «индивидуация – это raison d’etre самости», – говорит музыкант, – В то время, когда создавался Raison d’Etre, я очень увлекался трудами Юнга, и его мысли вдохновляли меня как в работе, так и в повседневном существовании. Raison d’Etre – очень экзистенциальный термин, его можно толковать в самых разных смыслах. Думаю, это просто красивое слово, и каждый может найти в нём близкое себе значение».

Проект начал свою деятельность в 1991 году, первый альбом вышел в 1993 («Prospectus I»). В отличие от своих предшественников, Андерсон в своём творчестве не ставил целью нагнетание ужаса посредством звука, а делал акцент на красоту и образность. Увлекаясь тибетским буддизмом и связанной с ним медитативной практикой, шведский экспериментатор весьма нетривиальным образом смешивает в музыке Raison d’Etre ориентальные мотивы и темы католической литургии эпохи ренессанса. Огромное значение для Андерсона всегда имело сочетание звуков, порождаемых окружающим пространством, с музыкой, которую он сочинял для того, чтобы передать картину воображаемых или реальных миров, доступных его внутреннему взору. «Для меня такие понятия, как “ambient” или “soundscape” относятся к звукам окружающего мира, к звукам, которые уже существуют, их не надо записывать. Если вы придёте на пляж, расслабитесь и закроете глаза, то сможете войти в новый мир: вы услышите лодки, животных, ветер, всё, что создаёт музыку природы. Думаю, это очень красиво... Для меня амбиент – способ создать имитацию, которая существует (а может быть, и не существует) лишь в виде мысли. Как пустыня – когда я рисую её в своём уме, то пытаюсь создать саундтрек для этого особого мира, а затем продолжить дальше, включив его в звуковое сопровождение для всего образа наравне с обычными природными звуками. Я верю в то, что многие вещи придают мне вдохновение в музыке, практически всё, что я пережил, может сыграть свою роль. Но фильм или любой образ, включая реальный вид, способен визуализировать мои идеи. К примеру, если слово «пустыня» вдохновляет меня, то я пытаюсь нарисовать пустыню в моей голове, и затем из этого получаются конкретные мыслеобразы, которые можно совместить с тем, что я видел в реальной жизни или в фильме. Люди часто говорят мне, что моя музыка очень подошла бы для кино, и я несколько раз пытался писать саундтрэки, но всё время выходило так, что в последний момент все срывалось».

Помимо Raison d’Etre, Петер Андерсон реализует себя ещё в нескольких проектах, среди которых стоит отметить Atomine Electrine, исполняющий загадочную «космическую» музыку, близкую к обычному амбиенту, и Stratvm Terror, создающий звуковые пейзажи, полные тьмы и мистического ужаса. Авторству Raison d’Etre на данный момент принадлежит девять альбомов: не так давно стало известно, что Андерсон в ближайшее время выпустит новое творение.

На данный момент стиль дарк-амбиент является неотъемлемой частью современной андеграундной культуры. Разделившись на несколько направлений, границы между которыми подчас весьма условны, это течение пользуется неослабевающей популярностью у любителей нестандартной и экстремальной музыки. Отдельный всплеск интереса к мрачным звуковым пейзажам пришёлся на середину девяностых годов – время расцвета блэк-метал. Блэк-музыканты с их вечным стремлением к созданию атмосферы звукового разрушения, часто шли на эксперименты с электроникой. Характерным примером здесь является шведская формация Abruptum, весьма нестандартно подошёл к вопросу и знаменитый Фенриз из Darkthrone, выпустивший в 1994 году два очень интересных альбома под вывеской Neptune Towers. Из того, что выходило в двухтысячных годах, особо хочется отметить перспективный израильский проект Chaos As Shelter. Несмотря на то, что на данный момент стиль вышел из числа «новаторских», и стал, по сути, едва ли не «консервативным», всё новые и новые молодые исполнители обращаются к тёмным звуковым экспериментам. Так или иначе, существование таких стилей необходимо для развития всей музыки, ко всему прочему, дарк-амбиент являет собой пример возвращения к первобытным формам музыкального творчества, когда человек пытался извлекать звуки из всего, что его окружало. Одно это уже доказывает огромную ценность стиля.